«The Help» y las batallas de la representación fílmica
Desde mediados de los 70’s y sobre todo, durante los 80’s, los estudios cinematográficos estadounidenses han usado el verano para distribuir mayormente películas de acción, fantasía y aventura (e.g., Star Wars, Indiana Jones, Independence Day, Transformers) hechas supuestamente para los sectores de la población más jóvenes: niños, adolescentes y veintipicones. En general, los efectos especiales –visuales y sonoros– predominan en estos filmes sobre la construcción narrativa y el desarrollo de personajes. Este tipo de película se conoce como el blockbuster. El término originalmente se refería a una película que se alquilaba a los teatros individualmente y no como parte de conjunto de filmes. Históricamente, los distribuidores forzaban a los teatros a alquilar las películas en grupos. Dicha práctica se conocía como venta por paquete o blockbooking. Por lo tanto, para poder exhibir una película de calidad e interés que pudiese generar dinero por medio de taquillas, los dueños de las salas de cine se veían obligados a rentar varias películas menos llamativas o interesantes (que no hubiesen devengado mucho dinero por sí mismas si no hubiesen sido parte de esta práctica). Como el nombre lo indica, el blockbuster rompió la práctica de la venta por paquete y generó una nueva forma de distribución.
Con el pasar de los años, el concepto de blockbuster se ha transformado para denominar las películas-eventos que reciben mucha publicidad (tanto en la televisión, en la prensa y en internet) y que buscan generar dinero no sólo por medio de boletos sino también a través de otros mercados secundarios directamente vinculados a la historia y los personajes del filme (e.g., figuras de acción, bandas sonoras, libros de historietas, juegos de video, etc.). Los blockbusters se asocian tradicionalmente con historias de acción y violencia llenas de trucos, explosiones y efectos especiales complicados (e.g., Spider Man y Batman) y con públicos masculinos. Este término, sin embargo, puede aplicarse también a películas de alto presupuesto dirigidas a públicos más adultos –y en muchos casos femeninos– como Grease, The Devil Wears Prada y Mamma Mia. Este otro tipo de blockbuster saca provecho de textos que han sido exitosos en otros formatos—ya sea un musical de Broadway (Grease), libro que haya tenido mucho éxito de ventas (The Devil Wears Prada) o el repertorio de una agrupación musical popular (Mamma Mia)—y los adapta al cine con estrellas reconocidas como John Travolta o Meryl Streep. La nueva película The Help, dirigida y adaptada al cine de la novela homónima (escrita por Kathryn Stockett) por Tate Taylor, es el ejemplo más reciente de esta tendencia.
En 19 días, esta película ha generado $96,630,000 y se ha mantenido en el tope de venta de taquillas por encima de blockbusters veraniegos más populares como Rise of the Planet of the Apes, Spy Kids 4, Conan the Barbarian y Fright Night. El filme obtuvo una calificación de A+ en el sondeo conducido por la firma de mercadeo CinemaScore. Este sondeo se utiliza para predecir los ingresos taquilleros de las películas distribuidas en los Estados Unidos. Desde 1982, sólo 52 filmes han recibido la calificación de A+, incluyendo siete ganadoras del premio Óscar a la mejor película del año: Gandhi, Driving Miss Daisy, Dances With Wolves, Schindler’s List, Forrest Gump, Titanic y The King’s Speech. Los vaticinios de CinemaScore sobre The Help no han fallado. El filme se ha convertido en un fenómeno taquillero ya que ha atraído a espectadores en regiones diversas de toda la nación—tanto en las grandes metrópolis como Nueva York, Los Ángeles y Chicago, así como en muchas ciudades sureñas como Jackson, Memphis, Dallas y Nashville. El filme The Blind Side tuvo una trayectoria similar al de The Help. Sin embargo, ésta última ha atraído más público en el Sur y mayor número de mujeres que los que atrajo el drama protagonizado por Sandra Bullock. Interesantemente, el éxito taquillero de ambas películas ha traído consigo controversias sobre la manera en que estos textos lidian con las relaciones raciales entre blancos y negros en los Estados Unidos.
Las polémicas desatadas por The Help incluyen críticas tanto por el uso de estereotipos sobre la cultura afroamericana así como por el tono nostálgico y romántico empleado en la misma. La Asociación de Mujeres Negras Historiadoras –ABWH por sus siglas en inglés– ha reprobado severamente la construcción narrativa y el tipo de representaciones utilizadas en el filme para reconstruir la década de los sesenta en el Sur de los Estados Unidos. En una carta abierta dirigida a los fanáticos de la película, la ABWH condena la manera simplificada y sentimental que The Help usa para recrear al estado de Mississippi a principios de los 60’s —una época turbulenta donde los defensores de los derechos civiles se encontraban batallando una sociedad regida por las leyes de Jim Crow que todavía estaban vigentes. Entre otras cosas, esta organización critica tanto el uso de figuras estereotipadas como la nodriza negra (Mammy) así como la manera en que el filme limita la injusticia racial a los actos individuales de vileza perpetrados por un grupo de mujeres de sociedad atractivas y bien vestidas. La última oración del comunicado declara que para la organización es inaceptable cómo el libro y la película sacrifican la fidelidad histórica de las experiencias de las mujeres negras durante esta época para favorecer construcciones conducentes al entretenimiento.
Esta es una afirmación con mucha carga ideológica. Por un lado, es sumamente problemático exigirle fidelidad histórica a The Help o a cualquier otra película. Las obras de ficción, aun cuando se basen en documentos o fuentes históricas, son siempre eso, una ficción. Las acciones de adaptar, filmar y editar cualquier tipo de material—histórico o no—siempre conllevan construcciones particulares que tienen que entenderse como invenciones artísticas y creativas. Por lo tanto, la fidelidad histórica es una ficción inasequible. Por otro lado, existe una historia muy larga y dolorosa en la cultura popular de las representaciones deformadas, intolerantes y cuestionables de los grupos minoritarios y sin poder material de la sociedad estadounidense (i.e., los negros, los latinos, los homosexuales, los ateos, etc.) a mano de los sectores dominantes. De igual manera, muchos artistas pertenecientes a estos grupos minoritarios han encontrado mucho prejuicio que les ha dificultado—y en muchas ocasiones, imposibilitado—acceder los niveles más altos de la industria cinematográfica (i.e., directores, productores, guionistas). Estas realidades históricas proveen una justificación parcial a los reclamos de organizaciones cívicas, académicas y políticas como ABWH que buscan crear más diversidad y proveer perspectivas diferentes a las imágenes explotadoras e historias distorsionadas usualmente provistas por la cultura dominante. No obstante, hay que tener cuidado de no tomar posturas esencialistas en cuanto a la cultura y las representaciones. El hecho de que un miembro de un grupo minoritario pueda hacer una película sobre dicho grupo, no garantiza que tal representación sea más auténtica o fidedigna que la que pueda hacer cualquier otra persona. Lo que está en juego no es la fidelidad histórica o cultural, sino la posibilidad de proveer visiones alternativas que puedan dialogar con las versiones de mundo que ya circulan en la sociedad así como con las que se han llevado al cine. Un ejemplo reciente que contribuye ricamente a este diálogo lo es el filme Night Catches Us de Tanya Hamilton. Esta película reexamina el legado que las acciones de los Black Panthers en los 60’s tuvieron en los 70’s. Desafortunadamente, Night Catches Us no contó con el presupuesto de producción o distribución que ha tenido The Help y, por lo tanto, la misma sólo podía ser vista en festivales de cines o teatros especializados (por ejemplo, en cines universitarios).
En su estudio sobre la cultura popular, George Lipsitz propone que “[n]o importa si la trama se encuentra ubicada en el pasado, el presente o el futuro, las películas comerciales siempre hacen eco de la crisis de valores de los tiempos en que aparecen”.1De acuerdo a la lógica propuesta por Lipsitz, los discursos ideológicos de The Help tienen tanto que ver con los 60’s como con los 2010’s. El filme tiene un ímpetu optimista y conciliador donde el cambio social es posible siempre y cuando se crucen las barreras sociales existentes (en especial la racial). Me parece interesante que The Help esté teniendo tanta acogida durante el momento histórico en que estamos viviendo. Contrario a los discursos populares que emergieron en 2008, inmediatamente después de la elección de Barack Obama a la presidencia, donde se proponía la posibilidad de construir una nación “post-racial”, las relaciones raciales en los Estados Unidos continúan siendo tan volátiles como en el pasado. Esto se hace patente en actos concretos de violencia que ocurren diariamente, así como en la retórica intolerante y prejuiciada de los discursos del Tea Party y las medidas legislativas del partido republicano estadounidense, entre muchos otros. Por lo tanto, The Help parece estar proveyendo (principalmente por medio de su tono nostálgico y edificador) un sentido de satisfacción y posibilidad –aunque sea ficticio y temporero– a los públicos que viven en un mundo inestable y aparentemente reacio a transformaciones fundamentales que puedan conducir a una sociedad más justa e igualitaria. De igual forma, el enfoque en personajes femeninos y el mundo doméstico así como el tema de la crianza de los hijos (sobre todo en relación a la adquisición de valores morales) hacen que los conflictos de raza y clase en la historia sean presentados con una carga emocional más cálida y deleitosa.
Luego de ver la película, me dio mucha curiosidad saber cuál ha sido la recepción de The Help en Puerto Rico. El concepto de la raza siempre ha sido tratado de manera muy ambivalente en la sociedad puertorriqueña. Como el trabajo académico y la producción cultural de Jossianna Arroyo, Javier Cardona, Juan Flores, Miriam Jiménez, Juan Otero, Raquel Rivera, Yeidy Rivero, Mayra Santos e Isabelo Zenón han hecho patente, los discursos raciales en Puerto Rico tienden a valerse de los mitos del mestizaje y la gran familia puertorriqueña, entre muchos otros, para enmascarar las jerarquías de poder eurocéntricas que han sustentado los prejuicios y la privación de derechos a grandes sectores de la población isleña. Desafortunada pero no sorpresivamente, este tipo de práctica perniciosa se ha manifestado en la cultura mediática del país. Como Yeidy Rivero demuestra en su estudio sobre la raza en la televisión puertorriqueña titulado Tuning Out Blackness, la visibilidad de la raza puede ser negada o neutralizada en nombre de un sentido de puertorriqueñidad que, a fin de cuentas, está políticamente aliado a la idea de la blancura (aunque no sea mencionada directamente). Uno de los casos más fascinantes fue la serie Mi familia, transmitida por Telemundo por nueve años (1994 – 2003). Esta comedia giraba en torno a una familia negra puertorriqueña. La investigación de Rivero demuestra cómo la presencia de los cuerpos negros de los actores principales—Otilio Warrington “Bizcocho” y Judith Pizarro—sirvió principalmente como un elemento de mercadeo para diferenciar el producto televisivo (“la primera serie con un reparto negro”), ya que el tema de la raza y otros temas de relevancia social nunca fueron abordados directamente.
En los últimos seis años, dos películas puertorriqueñas han tratado el tema de la raza de maneras muy diferentes: Taínos dirigida por Benjamín López en 2005 y El cimarrón dirigida por Iván Dariel Ortiz en 2006. Ambos filmes intentan resaltar la importancia que los taínos y los africanos, respectivamente, han tenido para la formación de la identidad puertorriqueña. Taínos [http://www.youtube.com/watch?v=e0_xr8aVfho ] utiliza un marco de aventura y ciencia ficción para presentar una trama ubicada en el presente mientras que El cimarrón [http://www.youtube.com/watch?v=5pJECNfyM1M ] emplea el formato del melodrama histórico para recrear la vida en una hacienda puertorriqueña a principios del siglo XIX. Como estas dos películas están disponibles en DVD, exhorto a los lectores de esta columna a que las vean -si no lo han hecho ya- y así apoyen las producciones cinematográficas locales.
Es importante recalcar que un filme siempre es mucho más que su trama. Lo que experimentamos por medio de nuestra interacción con la pantalla grande o chica tiene que ver tanto con los eventos de la trama así como con la manera en que los mismos se nos son relatados (o sea, con el discurso narrativo empleado en el filme). Hay muchos elementos que afectan al público—tanto consciente como inconscientemente—durante la proyección de una película. Por lo tanto, una película es mucho más que la suma de sus partes. En muchas ocasiones, no obstante, es posible precisar cuál es factor principal que mantiene al público absorto en fascinación durante una película. En el caso de The Help, ese factor se encuentra en las actuaciones efectivas del elenco femenino, sobre todo los trabajos espectaculares de Viola Davis y Octavia Spencer. En una entrevista, Davis declaró: “He interpretado abogadas y médicos que permiten menos exploración de personaje y son más arquetípicas que estas criadas”. Más allá de la polémica causada por la recreación de un período tan crítico de la historia estadounidense, el trabajo actoral tan convincente y evocador que se encuentra en The Help es razón suficiente para ir a ver esta película.
- Geroge Lipsitz, Time Passages: Collective Memory and American Popular Culture (Minneapolis: U of Minnesota P, 1990) 164. [↩]